Большое интервью с ALGOUS studio: CEO Алексей Гусев о российском кинематографе, фильме «Т-34», перспективах индустрии и закадровых сложностях продакшна и постпродакшна.
Расскажите, с чего вы начинали?
Начинал я с того, что случайно в институте на дискетах от своих однокурсников получил программу 3D Studio. Тогда я учился на системщика — довольно неромантическая профессия — видел себя в дальнейшем как программиста, инженера всяческих компьютерных сетей и комплексов, совершенно не связывал своё будущее ни с какой графикой. Я взял эту программу, просто посмотреть на неё –– все говорили, что в ней делается графика и реклама для всего мира.
Когда я установил её на свой 386-й компьютер, графика стала мне очень интересна, а к концу обучения в институте начал делать что-то на компьютере сам. Затем я устроился работать на телевидение в Питере, на 51-й канал кажется, делал смешные передачи и вставки с компьютерной графикой. Всё это было очень наивно и совсем не выглядело прилично, но это был старт, после которого изучать графику и дальше было всё любопытнее.
Позже я попал в студию Lesta, которая до сих пор существует, но уже как часть компании Wargaming — они делают игры про корабли и всё такое. В то время эта студия занималась рекламой, клипами — видеопроизводством для телевидения. Вот там уже начались настоящие занятия графикой: я изучал Maya и прочие программы, в которых можно делать что-то серьёзное.
Тогда в моей жизни появился Сергей Цыпцын: мы познакомились в Москве на семинарах Maya User Meeting, или MUM. Я стал ездить на эти семинары в Москву, делать там выступления чуть ли не каждый месяц . В то время не было никаких курсов, кроме школы, в которой преподавал Цыпцын. Я изучал программу Maya сам, прямо в процессе изучения что-то внедрялось в производство, так что мы имели опыт работы с Maya, которым я и делился на этих семинарах. Там и начался наш путь в освоении серьёзных приёмов, трюков с программами, в которых делается графика.
У любого человека, который работает в рекламе или делает клипы, есть мечта попасть в кино, и я ждал этого в течение нескольких лет. Три или четыре года я проработал в рекламе, а в 2000-м году мне предложили приехать на съёмочную площадку, чтобы помочь придумать вещи, которые нельзя было снять вживую. Это был сериал «Спецназ», который впоследствии стал очень известным, его до сих пор показывают каждый год. В нём снимались все звёзды Первого канала, звёзды кино и сериалов.
После этого я решил уйти из студии Lesta и оказался в компании «СВАРОГ-ФИЛЬМ», в которой мне предложили набрать людей и создать отдел визуальных эффектов. Первые три-четыре человека в моей команде появились в 2001 году. Мы стали выезжать на съёмки и делать довольно смелые эффекты, которых тогда в сериалах ещё практически никто не применял. В 2006 году мы отделились: команда у меня была та же самая, но мы стали называться «ALGOUS studio».
С момента того отделения прошло уже почти 13 лет. Через год мой общий опыт работы в кино составит 20 лет, а в графике — даже 21 (смеётся).
Вы помните первые объекты, которые создавали?
Помню! Это была шахматная доска, на которую мне захотелось положить шарики, чтобы они отражали свет, преломляли его, отбрасывали тени… Это было очень примитивно, но меня забавляли возможности отражения и преломления — всё, что не делается простыми средствами, для чего нужно колдовать. Тогда ещё не было ретрейсинга, который позволял бы это делать одной кнопкой, требовалось идти на хитрости, но было интересно.
В то время ещё никто не работал в Maya,были единичные случаи. Все работали в Max, After Effects и так далее. Школа Сергея Цыпцына была популярна именно этим — в ней давали знания, которых больше нигде не было. По этой причине наш коллективчик, который регулярно встречался в Москве, сохраняется до сих пор, мы все друг друга помним. Это было очень тёплое время.
Вы говорите про CG-Event?
Сейчас все эти юзер-митинги давно переросли в CG-Event, в большие мероприятия. А тогда это был уютный междусобойчик компьютерщиков со всей страны, совсем не глобальное мероприятие, проходящее в одном зале. При этом по своей душевности оно было, конечно, выдающимся.
То есть сейчас атмосфера уже ушла?
Сейчас всё слишком серьезно, глобально, а отголоски той атмосферы можно встретить только на вечеринках после CG-Event, когда собираются узким кругом апологеты компьютерной индустрии, которые ещё помнят те времена. Были команды, которые ещё до моего появления в Москве знали друг друга, но самое интересное я всё-таки застал.
Чего именно сейчас не хватает — душевности? Или люди были какие-то особенные?
Да нет, всё происходит так, как и должно быть. Когда создаётся что-то новое, первопроходцы обладают особенным драйвом. Его уже нет, когда этим владеют практически в каждой студии. Те, кто стоял у истоков, немножко по-другому общались. Сейчас технологии доступны почти каждой студии: все программы и онлайн-курсы, возможности уехать за границу работать, получать там опыт, возвращаться сюда, делиться им или, наоборот, оставаться там. В то время у нас не было квалификации, чтобы была возможность куда-то уехать. Сейчас достаточно много талантливых специалистов во всех областях. Поэтому, к сожалению, и текучка кадров наблюдается.
Вы сталкиваетесь с ней внутри своего сегмента?
Да, притом постоянно и регулярно, потому что мы прокачиваем всех, кто к нам попадает, даём серьёзный, мощный старт для любого художника, возможность работать на больших проектах в кино, эти проекты становятся успешными. Это естественно и неизбежно: у людей возникает желание поехать жить в другую страну.
Сейчас в индустрии не хватает ценных кадров?
Да, но это выбор каждого человека. Я для себя давно этот вопрос решил. Я давно понимал, что тоже могу уехать работать за границу. Но мне показалось, что лучше оставаться здесь и быть одним из первых, кто что-то может здесь изменить, чем ехать в организации, в которых уже все давно устроено, и стать одним из тысяч элементов их механизма. Здесь всё-таки можно много чего придумывать, чем мы и занимаемся до сих пор.
Сколько у вас в компании человек?
Количество людей меняется от проекта к проекту. Недавно нас было 30, сейчас уже 20 с небольшим: несколько человек сократилось. Мы совершенно не унываем по этому поводу, потому что самое главное — это костяк, мощное ядро, которое является залогом дальнейшего успеха. Часть людей приходит и уходит, чтобы расти дальше, не всем комфортно работать в нашей индустрии: у нас достаточно непредсказуемый режим взлётов и падений, то очень-очень много работы, тяжёлые дедлайны, то вдруг занятости существенно меньше. Такие качели не всегда комфортны для людей. Многие хотят больше стабильности, а не рваться куда-то ввысь и надрываться, как мы хотели 20 лет назад. Нам было всё равно, сколько мы работаем, мы могли неделями жить на работе. Мы не просили за это никаких компенсаций, потому что это был драйв и мы понимали, что делаем что-то суперответственное и важное.
Сейчас в этом плане всё гораздо прозаичнее, больше ценится комфорт и условия на работе, чем цели, проекты. Я имею в виду обычного художника, а для руководителей, супервайзеров любой новый проект — это всегда вызов.
Как же вы справляетесь?
Справляемся ну с очень большим трудом (смеётся). Дедлайны даются болью, кровью: проекты чем дальше, тем сложнее. Редко случается, чтобы мы могли использовать что-то старое, потому что всё постоянно меняется — и технологии, и программы. Это приводит к тому, что происходят неправильные расчёты времени, случаются форс-мажоры. У нас ещё недостаточно хорошо устоялась индустрия и грамотное планирование. Продюсеры фильмов не всегда понимают, сколько времени нужно на графику, поэтому они иногда загоняют нас в довольно тяжёлые обстоятельства.
Как вы решаете эти ситуации?
Каждый раз это импровизация. Какие-то проекты настолько хороши сами по себе, что когда мы видим предварительный монтаж фильма, знаем, кто режиссёр и продюсеры — мы мотивируемся этим продуктом. У людей открывается дополнительный источник энергии, стимул для того, чтобы работать больше, интереснее. К тому же личные качества супервайзеров, продюсеров, режиссёров влияют на то, как мотивированы художники.
Например, фильм «Т-34» мы закончили с большим трудом, это был очень сложный составной проект, включающий много непредсказуемых работ, но мы на этапе окончания съёмок и предварительного монтажа уже понимали, что фильм получится очень крепкий. Это всех вдохновляло, мы понимали, что для такого фильма нужно выложиться по максимуму.
Впрочем, это не спасло нас от дедлайна: в процессе работы графики прибавлялось и прибавлялось. Много чего поменяли — не так, как мы собирались сделать заранее. Накапливалось всё больше хвостов, от которых надо было избавляться до выхода фильма, поэтому самые последние месяцы были очень тяжёлыми для всех. Под руководством нашей компании работало ещё семь компаний и множество фрилансеров. Было сложно во всех смыслах: и логистически, и творчески, и технологически. Но спасало то, что мы знали: это будет хорошее кино (смеётся).
«Т-34» — особый проект. Вы использовали съёмку внутри танка. Можете поподробнее рассказать, что уникального было у вас на этом проекте? Какие лайфхаки вы применили?
Самым интересным решением было снимать внутри настоящего танка. Насколько мы видели по мировым образцам фильмов про танкистов, как правило, это всегда были съёмки внутри макетов, декораций, которые строили для операторского удобства — света, камер, свободы перемещения. Киношники стараются создать себе максимально комфортные условия для работы. А в настоящем танке некомфортно всем — и съёмочной группе, и актёрам.
Именно это и сыграло ключевую роль в решении сделать вживую, потому что дискомфорт — это не плохо, это приближает к реальным условиям. Хоть это, конечно, не содержит той опасности, которая была в бою, но актёры более натурально могут ощутить всё, что происходит. Танк движется, они сами им управляют, рядом нет ни оператора, ни режиссера, пять камер пригриповано внутри. И вот актёры в танке едут по пересеченной местности: они вынуждены кричать, потому что рёв двигателя не даёт им возможности нормально общаться, они бьются головой о стенки во время резких поворотов, еле-еле слышат команды в рацию.Достаточно дискомфортно, но сразу выглядит убедительнее, чем если бы это было в удобном, тёплом, обогреваемом павильоне.
Когда мы это увидели на площадке — были поражены, насколько это отличается от того, что мы видели раньше. Режиссер убедился, что только так и надо снимать. Бедные актёры были вынуждены с этим смириться (смеётся) и терпеть это до конца, проводить по 12 часов внутри консервной банки, в движении, на холоде, с нервами, потому что нужно было укладываться в съёмочный график, а снять нужно было очень много.
Большое значение имели нюансы: например, поворот танка. Актёр должен дёрнуть именно тот рычаг, и именно туда все должны дёрнуться, потому что по сценарию они должны ехать именно налево, а не направо. Мы не могли позволить себе схалтурить. Всё делалось дотошно и скрупулёзно, насколько это было только вообще возможно в кино. Поэтому и результат убедительный.
Помимо этого много было других решений. В том числе — решение сделать полностью компьютерными многие вещи. Это не было придумано заранее. Мы всегда надеемся снять максимальное количество живого материала, нам не нужна компьютерная графика ради графики. Опытный супервайзер визуальных эффектов должен стремиться насытить фильм такой своей работой, без которой он просто не может существовать, а не тратить силы на вещи, которые можно было бы снять вживую и притом убедительнее.
Поэтому сначала мы решили, что много снимем вживую. Однако в процессе съёмок мы столкнулись с обстоятельствами, из-за которых было это никак не сделать. Например, все сцены погони за танком, когда за ним летают на самолёте, где по пересечённой местности танк ездит по лугам, полям, переезжает дороги — мы поняли, что просто не найдём эти пейзажи, никогда не получим в Чехии разрешения на съёмки с квадрокоптера с настоящим танком Т-34, который туда надо привезти, и чтобы там еще стояли немецкие гаубицы… Всё было настолько трудно организуемо, что мне пришлось принять решение о том, чтобы это сделать полностью компьютерным. Это была достаточно рисковая затея, потому что в таком объёме и сложности у нас эти окружения и танки со всеми деталями и эффектами ещё не делали, чтобы они были достаточно убедительными. Режиссёр и продюсер понимали, что другого выхода нет, и согласились со мной, но нам пришлось за этот базар отвечать (смеётся). Мы положили очень много сил на то, чтобы выполнить это на достаточно убедительном уровне.
Я не могу сказать, что абсолютно доволен тем, что получилось. Всегда хочется больше и лучше, всегда кажется, что не хватает еще трёх, а может быть, и двух месяцев, чтобы сделать совсем идеально и чтобы нравилось самому себе. Поэтому у меня остались претензии к нашей работе. Но это неизбежно, так было всегда, и я надеюсь, так и останется. Я никогда не буду доволен полностью (смеётся).
Режиссёры, которые работают над такими сложными проектами, тоже могут задать определённый уровень перфекционизма, к которому нужно стремиться, даже если тебе кажется, что это нелогично. Если режиссёр так считает — надо с ним соглашаться, иногда с болью. Алексей Сидоров — перфекционист существенно больший, чем я ожидал в процессе работы над «Т-34», поэтому нам пришлось положить очень много сил, чтобы соответствовать его представлениям о том, что и как должно быть сделано. Поэтому, скорее всего, и он так же, как и я, остался недоволен какими-то вещами, которые нам пришлось считать готовыми, хотя мы бы над ними ещё поработали не одну недельку.
Насколько я знаю, во время съёмок вы использовали slow motion. Что было самым сложным технически и сколько шотов было сделано?
Всего было порядка 900 шотов, сотни Full CG, полностью компьютерных. Они делались в разных студиях, и нам нужно было, чтобы они более-менее выглядели одинаково. Это трудная задача, несмотря на то, что 900 — это не так много для фильма, который полностью основан на использовании визуальных эффектов. Но когда мы готовили этот фильм, то не собирались много рассчитывать на графику. У нас оказалось много сложных кадров, которые требовали R&D, долгого процесса исследований, проб, тестов, чтобы добиться результата, который бы режиссёра более-менее удовлетворил. Например, это кадры со slow motion, когда снаряд влетает внутрь танка и разрывается на много частей, и осколки должны кого-то не задеть и кого-то задеть. Такие шоты делались более двух лет: от первых тестов для проплавления танковой брони снарядами и для её расщепления на множество разных фактур — и заканчивая финальной сдачей со всеми нюансами и с актёрами.
Всего slow motion кадров, наверное, штук 15–20. Они получились очень разными: какие-то из них происходят снаружи и имеют одну географическую цель, например, показать, как филигранно наши герои стреляют друг в друга через окна дома. А некоторые посвящены именно демонстрации процесса, показу того, насколько это никем не виданное зрелище — допустим, что происходит в ту секунду, когда снаряды попадают внутрь танка.
Конечно, можно сказать, что эффект slow motion был придуман давно. Это так, но он был придуман скорее для аттракционов перемещения из одного пространства в другое, но не для того, чтобы ощутить весь ужас и драму состояния танкистов во время боя. Это совсем другая цель, несмотря на то, что в ней тоже существует аттракцион и зрители, в большинстве своём, замечают именно эти кадры как компьютерные. Они понимают, что это невозможно снять вживую. Мы сразу с режиссёром договорились: мы должны быть готовы к тому, что после выхода фильма будет шквал критики именно по поводу этих шотов, потому что такого никто никогда не видел, эти кадры невозможно считать живыми.
Мы с этим смирились и понимали, что наша цель — не развлечь зрителя, а в деталях показать как это происходит и почему на архивных фотографиях мы видим изрешеченные танки, в которых броня и башня прожжены, как пластилин, и прошиты, как дуршлаг. Люди не задумываются, как это происходило и почему у этих дыр в железе такие гладкие края. Наши шоты имели целью показать физику этого ужаса: насколько бешены скорости, насколько огромны выплески энергии, как плавится всё и от этого не скрыться: и либо один выстрел может стать смертью для всего экипажа, либо может чудом повезти. В танке может оказаться 20 дырок, а внутри все живы — такие случаи были во время войны. Поэтому нас нельзя обвинить в том, что мы наврали. Мы проверяли, изучали, у нас была масса консультантов, смотрели много архивных кадров. И понимаем, что в жанр фантастики не перешли.
А были проекты, где вы всё-таки переходили эту грань?
Да, почти во всех проектах это и случается, потому что чаще всего фильм служит для развлечения, а не преследует какую-то глубокую цель, если мы говорим не про авторское кино. Чаще всего люди хотят получать от кино удовольствие, поэтому режиссёры и продюсеры пренебрегают правдой жизни, чтобы порадовать зрителя. Они говорят: «Ну мы же не документальное кино снимаем». Все привыкли, что можно приврать, но в «Т-34» мы очень мало приврали: можно только под микроскопом разглядеть натяжки в эпизодах.
На больших проектах вы подключаете другие студии. Как вам удается сотрудничать с таким огромным количеством людей, вовлечённых в процесс?
Думаю, дело в моём опыте работы супервайзером. Когда 20 лет работаешь в кино и на площадке, то понимаешь, какие решения в различных ситуациях приводят к тому или иному результату, и можно огромный объём работы вполне разумно распределить по разным студиям, сохраняя при этом вменяемый бюджет.
Чем больше ты работаешь, тем больше ты можешь покушаться на глобальные проекты. Потому что ты уже понимаешь: допустим, с такого рода задачей справятся две студии такого-то размера, а вот эту сложную работу может делать только одна студия в нашей стране, и её надо бронировать заранее.
Знание рынка, всех друзей из нашей индустрии и супервайзерский опыт позволяют мне достаточно точно прогнозировать бюджет картин и время производства. Это даёт мне возможность грамотно управлять всем процессом, потому что я разговариваю на одном языке со всеми исполнителями, с коллегами из других студий, и в то же время могу быть достаточно надёжным продюсером, помощником, который не потратит бюджет зря. Продюсеры производства кинофильмов не всегда хорошо понимают ценообразование в компьютерной графике. Мало кто из них имел близкий опыт общения с графикой, поэтому их легко обмануть. Чтобы это не происходило, опытные люди нанимают продюсера визуальных эффектов, который знает рынок и нужен для эффективного распределения бюджета продюсера фильма.
В случае с «Т-34» мы уже давно работали с Алексеем Сидоровым, и Рубен Дишдишян меня хорошо знает, поэтому мне доверили быть продюсером визуальных эффектов и супервайзером сразу. Они понимали, что я буду блюсти интересы картины, чтобы её сделать за изначально оговорённую сумму и чтобы в этих рамках мы выдали самый лучший и качественный результат.
Я бы очень хотел, чтобы профессия продюсера визуальных эффектов прижилась у нас в стране. Сейчас это нечастое явление. Обычно производящая фильм компания отдаёт работу в руки одной студии, и та пытается существовать в рамках оговорённого бюджета и если не справляется, то отдаёт что-то на субподряд. Но когда заранее ясно, что работы будет столько, что никакая студия одна это не сделает — лучше брать не только супервайзера, но и продюсера визуальных эффектов.
Причина в том, что это отдельная работа — найти вендоров, подрядчиков для огромного количества разной работы, договориться с ними, обсудить пайплайн (то есть производственный процесс): что в каких программах будет делаться, как это всё будет передаваться, где будет рендериться. Важно, чтобы всё у всех совпало, чтобы нигде не терялись деньги, чтобы не делалось несколько раз одно и то же. Это должен понимать продюсер визуальных эффектов — и только тогда все деньги, которые выделены на графику, будут потрачены по-настоящему эффективно.
У нас был опыт работы с Пашей Семерджяном, с которым мы делали «Салют 7»: он решал огромное количество вопросов как продюсер, это было очень удобно и сильно облегчило работу мне как супервайзеру. На «Т-34» мне всё-таки было довольно тяжело совмещать две эти функции. Два человека внутри меня все время спорили друг с другом. Один говорил: «Здесь подешевле», а другой: «Нет, не могу, качество же будет плохое». Первый твердил: «Да фиг с ним, с этим качеством», а второй: «Нет, я не могу тут облажаться». Вот так я сам с собой беседовал и не спал ночами (смеётся).
Вы много времени проводите на площадке?
Когда я беру проект, сильно завязанный на использовании визуальных эффектов, я всё время там. Не во всех фильмах это необходимо: большое количество работы сейчас можно делать без супервизирования на площадке, потому что, слава богу, и операторы, и режиссеры часто разбираются в графике и понимают, что какие-то элементы из кадра можно удалить, не вызывая супервайзера.
На «Т-34» и на «Салюте 7» я был на площадке постоянно. При работе над «Т-34» с 23 февраля 2018 года и до июля — почти полгода — я почти всё время был то под Москвой, то в Чехии, и мы каждый день сталкивались с необходимостью решать серьёзные штуки: как показать объекты, которых нет. Вот для этого я должен был всегда быть рядом.
Вам нравится ваша работа или уже остываете к ней?
Да я только и выживаю за счёт того, что мне нравится этот процесс (смеётся). Особенно мне нравится процесс разработки, подготовительный период, когда всё придумывается, когда мы ещё не столкнулись ни с чем плохим и мечтаем, как всё снимем, как будет здорово, когда делаем аниматики и раскадровки. Это самый романтический, прекрасный период. Потом начинаются съёмки, и тут всё гораздо сложнее и романтики уже существенно меньше — нужна сплошная физическая выносливость. После съёмок есть ещё более-менее творческий период — это создание всяких поствизов. В это время монтаж ещё не готов, и нужно сделать его финальным с помощью наших предварительных работ, вот тогда ещё можно напридумывать, наанимировать, надобавлять там, где мы не очень хорошо сняли, можно поправить. А дальше начинается массовое производство, и уже никакой романтики не остаётся — только гонка на выживание. Вот в этот момент становится очень тяжело, и мне уже хочется взять другой проект (смеётся).
Как часто вы отдыхаете с таким графиком?
В прошлом году в первый раз за всю жизнь я отдохнул месяц и несколько дней. Раньше я никогда столько времени не отдыхал — максимум две недели, за которые можно было только успеть выдохнуть. Я даже не успевал успеть привести в порядок сон. А в тот раз я оторвал хороший кусок зимы и превратил его для себя в лето. Это происходило на фоне проката фильма, который получился достаточно успешным, и мне это было как бальзам на душу: значит, я не зря уехал отдыхать, значит, не зря мучились [Смех]. Я благодарен всем, кто принимал в этом участие. Мы сделали шоурил и опубликовали наши работы.
Где вы ищете вдохновение и ищете ли вообще?
Оно находится само, если тебе нравится работа, которой ты занимаешься. Только оно помогает выживать во время дедлайнов, потому что ты знаешь, что трудное время закончится, что дальше будет более творческий и вдохновляющий процесс. Так мы и терпим от одной волны к другой. В любой работе не бывает такого, чтобы всё одинаково нравилось. Даже в творчестве есть моменты рутины: любому музыканту приходится разучивать партии своих инструментов, много штудировать, зубрить, играть, стирать пальцы, зато потом свободно играть и получать от этого кайф. Так и в нашей профессии — надо много трудиться.
Были ли у вас маленькие, но интересные проекты, о которых вы нечасто рассказываете?
За эти годы мы принимали участие во многих разных картинах. Бывают проекты, которые незаслуженно малоизвестны. Например, года три или четыре назад мы сделали несколько кадров для одного простого фильма под названием «Я не вернусь», по заказу компании «СТВ» Сергея Сельянова. Это был пронзительный фильм про путешествие двух девочек, которые бегут из детского дома. Там мы не работали на съёмках, всё было снято. К нам пришли за помощью на этапе постпродакшена. Я был на премьере фильма, и мне он очень понравился. Такие фильмы остаются в памяти как что-то тёплое, и их должно быть больше. То есть не вся работа наша должна заключаться в сложных и дорогих компьютерных эффектах, на которых мы зарабатываем деньги. Часть нашей деятельности обязательно должна быть связана с фильмами, которые хочется пересматривать. И чем больше таких фильмов — тем больше вдохновения, чтобы делать рутинные вещи.
Мне не стыдно и за фильмы «Русалка» и «Звезда» Ани Меликян, за фильм «Монгол», за фильмы Александра Сокурова, за «Салют 7», конечно, и «Т-34». В общем, слава богу, есть фильмы, которые ты вспоминаешь с ощущением, что всё было не зря. А то, что, не получилось настолько выдающимся, тёплым для тебя — просто стало ремеслом. Ремесло тоже должно существовать, надо к этому относиться смиренно.
А какие ваши любимые фильмы?
Самым любимым фильмом у меня остаётся «Форрест Гамп», в котором, как ни странно, и графики много, за неё он даже получил «Оскара». При этом его не хочется лишний раз пересматривать, чтобы не засмотреть до дыр.
«Господин Никто» мне очень нравится, и вот этот фильм я готов смотреть множество раз. И каждый раз, когда я его смотрю — нахожу в нем что-то новое, что раньше не замечал. Там выдающаяся работа не только у режиссёра, но и у множества департаментов, когда и актеры прекрасно играют, и операторская работа, и музыка — всё хорошо.
Есть очень много фильмов, которые я смотрел бы и смотрел, и они все по-своему уникальны, поэтому их нельзя как-то ранжировать. Они уже не связаны с такой сложной технологичностью, как в двух вышеназванных картинах: это почти все фильмы Тарковского, особенно «Сталкер» и «Андрей Рублёв», фильмы Данелии «Кин-дза-дза!», «Слёзы капали», «Мимино» — это всё мне очень близко. И, конечно, ещё фильмы Захарова и Рязанова… (смеётся)
Вы стараетесь экономить своё время, не пересматриваете фильмы?
Ой, я такое количество ещё фильмов не смотрел, что мне хватит до конца жизни. Я постоянно стараюсь смотреть всё, что пропустил, и, наверное, могу считаться достаточно «насмотренным» человеком. Я видел почти всё из списков IMDB, лучшие 250 фильмов, но вот там оказались какие-то индийские фильмы. Я посмотрел их и не разочаровался: индусы снимают пронзительные, добрые, замечательные фильмы… В общем, пересматривать кино надо тогда, когда либо душа просит, либо это нужно для обучения – например, разделить удовольствие от просмотра фильма, который уже смотрел с сыном.
«Оскара», я так понимаю, у вас ещё нет?
Ну, с нашей профессией вообще сложно рассчитывать на награды за границей: индустрия у нас достаточно молодая. На всех крупных фестивалях мира наши фильмы получали какие-то призы: «Фауст» получал львов на Венецианском фестивале, «Монгол» — номинацию на «Оскар». Это говорит о том, что, слава богу, наше кино получается достойным. Но чтобы именно нашей работе быть награждённой за рубежом — до этого надо ещё дойти всей нашей индустрии.
У вас были посты о том, что вы гордитесь, что Президент России смотрел ваши фильмы, и вы писали, что если бы у вас было полчаса его времени, то вам бы было чем с ним поделиться. Не поделитесь с нами?
У меня есть целый список, но если бы я мог этим запросто поделиться со всем миром, я бы это уже давно сделал. Дело в том, что не все идеи можно реализовать без помощи. Конечно же, надо делать самим то, что мы можем, и ни на кого не рассчитывать. Я так делаю и собираюсь делать. Но у меня есть список идей, почти из десяти пунктов, и каждая из этих идей достаточно кропотлива в исполнении. Среди них есть одна или даже две выдающиеся, которые просто невозможно воплотить без поддержки государства, творческих институтов — музеев и исторических обществ — иначе этот проект не состоится. Некоторые вещи лучше либо не делать, либо делать по-настоящему. По этой причине я и не обнародую эти идеи, не хочу их делать на коленке. Но я над ними работаю, оформляю их и думаю, что настанет момент, когда энергии и потребности окружающего мира совпадут с моими желаниями — и всё получится.
А вот что касается ваших желаний, есть ли у вас какие то потребности в доработках к Cerebro, давайте поговорим об этом? Как часто вы используете его, какие вам функции нравятся, а какие вызывают боль?
Бывает, что Mirada нормально не проигрывает и жутко тормозит. Другие плееры спокойно справляются с потоком, пока компьютер рендерит — а Mirada помирает, и это боль.
Есть ещё более субъективные вещи. Кто-то считает, что диаграмма Ганта должна подходить для того, чтобы с её помощью можно было планировать проекты, а не только вести их как записную книжку, как сейчас по большей части используется Cerebro. Cerebro можно было бы превратить в более мощный инструмент, например, если бы можно было смотреть эпизоды в монтажной сборке: не только пошотово, но и несколько дейлизов, соединённых между собой по иделю в монтажную фразу.
Можно назвать много таких вещей, которые очень пригодятся нашему киношному брату, но абсолютно не нужны для программистов или ещё для кого-то. Чтобы описать все пожелания к Cerebro, нужно собрать консилиум: записать боль всех людей на одном листе и расставить приоритеты — что действительно болезненно, а что, скорее, дело вкуса.
В целом, мы, конечно, пользуемся Cerebro ежедневно и во всех проектах. И это единственный инструмент, который у нас есть для того, чтобы вести удобную работу с разными вендорами и внутри студии. Мы к нему приписали кучу всяких фишечек, чтобы смотреть шоты в монтаже, чтобы удобно выгонять и загонять в Cerebro новые проекты: когда таблички в Экселе с картинками генерятся, и всё это заводится в Cerebro вместе с заданиями, создаются подтаски. То есть это автоматизированный процесс, и если бы это всё можно было делать в самой Cerebro — цены бы ей не было.
К тому же многие критикуют Cerebro за то, что есть другие системы, в которых более удобно визуально оценивать процесс производства. В Cerebro достаточно непросто оперировать большими данными, ветками — получается не слишком наглядно.
Когда вы стали использовать Cerebro?
Это было давным-давно, как только она появилась масштабно. Внедрять её было нетрудно, разве что были небольшие технические особенности.
